Cultura

Influência dos musseques na formação da música popular

Jomo Fortunato

Com a expansão da colonização portuguesa, Portugal começou a estender a sua presença do litoral em direcção ao Sul no Século XVII, as cidades foram crescendo e surgiram, na periferia, grandes aglomerados populacionais, pré-urbanos, designados musseques.

África Show sofreu a segunda metamorfose com a entrada do guitarrista Carlitos Vieira Dias
Fotografia: Paulo Mulaza | Edições Novembro

O musseque, do kimbundo, mu (onde) + seque (areia), traduzindo, onde há areia, por oposição à zona asfaltada, era considerado o espaço de transição entre o universo rural e a cidade, que se transformou no principal laboratório textual das canções, absorvidas pelas expectativas do ambiente cultural urbano.

Há um segmento musical configurado no espaço rural, que designamos, Música Tradicional, ritualizado por diversas práticas e costumes, que se dimensiona num quadro cultural e antropológico, específico. A música no campo possui, normalmente, uma função social. Parafraseando, Adriano Duarte Rodrigues, “Pelo facto de a modernidade se definir como ruptura, a tradição representa a única fonte possível de sentido”.

A Música Popular Angolana, que se actualiza no espaço urbano, foi contaminada e absorveu, ao longo do seu processo de formação, as técnicas de execução dos instrumentos musicais ocidentais. É neste quadro, caracterizado por um complexo cruzamento de influências, que a Música Popular Angolana foi ganhando forma e adquiriu a feição estrutural que hoje se conhece.

As manifestações da música popular têm sempre um compositor identificado e, regra geral, foge da bitonalidade, “relação harmónica entre dois tons diferentes no mesmo padrão rítmico”, através de um desdobramento de acordes, socorrendo-se , quase sempre, da contribuição da música popular de outros países, logo, é mais propensa às influências. Inversamente, a Música Tradicional, proveniente do espaço rural, caracteriza-se, essencialmente, pela bitonalidade e o anonimato na composição, ou seja, a noção de autoria é anulada pelo tempo, sendo as composições musicais aceites, de forma pacífica, como produções colectivas no interior das comunidades.

A música como recreação e agente psico-social de variada acção, participa na intimidade da alma dos africanos. Angola, segundo investigações do célebre etnólogo José Redinha, “participou largamente nos fundamentos culturais da música brasileira, por intermédio dos bantu fixados no Brasil, e eram angolanos a quase totalidade dos maestros das bandas de música do começo da República”. (in Instrumentos Musicais de Angola - sua construção e descrição, Centro de Estudos Africanos, Universidade de Coimbra, 1988).

Turmas

As turmas, oriundas dos musseques, eram pequenas formações que se emancipavam de forma alternada dos grandes grupos carnavalescos, e foram o embrião da grande maioria dos grupos musicais angolanos que vieram a dominar musicalmente as cidades. Muitos cantores angolanos são originários das turmas e tiveram nestas micro-agremiações o seu ambiente de aprendizagem. Outros, muitos poucos, tiveram a catequese missionária, a Casa dos Rapazes de Luanda, a Casa Pia e os Grupos Corais da Igreja como suporte de ensino.

Temas

Os temas das canções do corpus mais representativo da Música Popular Angolana que vem resistindo ao tempo, evocam situações cuja génese textual e formato espacial se projectam, maioritariamente, nos musseques, o filho desaparecido no mar, a garota de mini-saia, o assédio sexual  entre o patrão e a empregada doméstica ( é clássico o verso da canção “Madya Kandimba”, “sinholauakuatapichitola”, a  senhora pegou na pistola, os conflitos conjugais, a infidelidade amorosa, a condição da lavadeira, o feitiço e o enfeitiçado, o lamento do amigo ou parente próximo desaparecido, a exemplo da canção “Lamento do Visconde”, do cantor e compositor, Óscar Neves, o carnaval, a nostalgia da infância (consubstanciada na frustração do compositor não ter ido à escola) e a concretização  da praga anunciada , são alguns dos temas mais recorrentes, glosados nos textos das canções angolanas.

Semba

A afluência dos músicos angolanos dos musseques às zonas urbanas e a evolução da tecnologia musical ocidental, influenciaram, a nível da sonoridade, a estrutura do semba. Grupos que, no início da sua formação, usavam, nos musseques, a viola acústica, a dikanza, a caixa e o chocalho começaram a introduzir instrumentos eléctricos ou electrificados. Fenómeno interessante ocorreu com o grupo África Show, a primeira formação musical  angolana  que introduziu, com sucesso, o órgão, traduzindo uma postura estética distintiva e mais enquadrada às exigências de um público heterogéneo que seguia, pari passu, em Angola, os grandes sucessos musicais do Brasil, Europa e dos Estados Unidos da América. Antes do África Show, os chamados “Conjuntos de Música Moderna” já tinham ultrapassado a era acústica. Grupos como os “Indómitos”, “TheFive Kings” e “Os Jovens” do Mário Rui Silva embora fizessem algumas incursões na música angolana tinham como estilo preferencial o rock. José Massano Júnior, tambores, Zeca Tirylene, guitarra ritmo, baixo, Tony Galvão, órgão, e Quim Amaral, dikanza, faziam parte dos “Kinzas”, formação que está na origem do África Show. Teta Lando integrou o grupo, vindo de Portugal em 1969 e empreendeu inovações ao nível do canto, fusão estilística e uso de acordes dissonantes. O África Show sofreu a sua segunda metamorfose com a entrada dos guitarristas, Carlitos Vieira Dias e Baião.

Ngola Ritmos

Embora os textos das músicas que suportam a generalidade do repertório do Ngola Ritmos - grupo que aparece em meados dos anos 40 - acusem o ambiente citadino: Kungueno (popular), Colonial (popular), depoimentos de integrantes do grupo: Amadeu Amorim, Nino Ndongo e José Maria confirmaram, de forma inequívoca, que as canções eram trazidas para o grupo de forma bruta, entenda-se  provenientes do campo (Bengo e arredores).”Presenteávamos o espaço urbano com canções estilizadas provenientes do campo”, afirma, convicto, José Maria. Liceu Vieira Dias, o grande maestro do grupo e homem detentor de uma cultura musical erudita, definiu as grandes linhas estéticas do grupo - concebidas em piano e guitarra - criando a famosa “batida descompassada”.

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